Tidskriften Arkitektur, nr 1, 1995.
Lars Marcus
“Själen är kroppens fängelse”
Michel Foucault
Figur 1. Leonarodos illustration av Vitruvius analys av människokroppen proportioner. De rena geometriska formerna används för att beskriva kroppen.
Leonardo da Vinci och politiken
Leonardos välkända bild av en man inskriven i en cirkel och en kvadrat, används ofta som symbol för arkitektur. Det faller sig ganska naturligt då det just är Vitruvius analys av människokroppens proportioner som Leonardo velat återge. Vitruvius text i ämnet finns också nedtecknad på originalet med Leonardos karakteristiska spegelskrift. Bilden visar en man som med allvarlig, närmast bister min blickar ut mot oss medan den absoluta geometrin godkänner hans kropp som värdig mätare av världsordningen. Vad vi ser är ingenting mindre än födelsen av den självmedvetna moderna människan så som hon med renässansen kom att formulera sig under begreppet humanism. Fram till dess kan vi säga att det var Gud som stod som garant för tingens ordning och människan kunde inte annat än böja sig för hans lag. Men med renässansen och det humanistiska idealet inledde människan det stora äventyr i vilket hon beslöt sig för att själv skriva sina lagar, tolka och beskriva världen utifrån sina egna föreställningar och med sin egen kropp som måttstock. På sätt och vis var kanske detta också arkitekturens födelse. Före renässansen kan det människan byggde i viss mån beskrivas som tillrättalägganden av den av Gud givna världen; byggnader, vägar till och med hela städer ‘växte’ ur landskapet på ett sätt som vi skulle vilja beskriva som ‘naturligt’. Men i det humanistiska idealet kan vi ana ett brott mellan den gudagivna världen och den värld människan skapade. En vilja till abstraktion och rationaliseringar som skiljde mellan vad vi skulle kunna kalla det äkta och det konstgjorda, eller om vi vill, mellan natur och arkitektur. Leonardos bild tycks alltså vara en dubbelexponering som i en och samma bild både visar människans och arkitekturens födelse.
Men är mannens bistra anlete ett uttryck för hans nyfunna självkänsla, eller är det kanske ett uttryck av återhållen smärta. Om vi för ett ögonblick återvänder till Leonardos teckning, inser vi att det är mycket svårt att avgöra om det är mannen som ger form åt de geometriska formerna eller om det är dessa som formar honom; beskriver eller begränsar de honom? Det humanistiska idealet befriade människan från hennes okunnighet, förvisade henne så att säga ur paradisets naiva tillstånd, men friheten hade sitt pris. Under Guds lag kunde människan alltid skilja rätt från fel och kände väl gränserna för sin egen roll i världsskapelsen. Men nu blev hon själv tvungen att formulera sin lag; själv skapa en förståelse av världen och sig själv. I detta företag blev arkitekturen naturligtvis betydelsefull då den var ett medium i vilket människan just kunde forma en egen värld. Men detta ledde också till att människan hamnade i ett svårt dilemma, det dilemma som Leonardos teckning så tydligt återger. Närhelst människan försökte formulera en lag för sig eller ge uttryck åt vem hon var, formulerade hon också så att säga sin egen form, gränserna hon inte fick överskrida, reglerna hon inte fick bryta. Så vad Leonardo tycks ge uttryck för i sin bild är hur människan samtidigt som hon ger sig ut för att bygga sin egen värld också inleder byggandet av sitt eget fängelse.
Därmed berör Leonardos bild något mycket grundläggande hos arkitekturen. När man bygger, skapar man en värld i enlighet med sin önskan och övertygelse, men samtidigt formulerar man gränserna för denna värld. Arkitekturen ställer oss människor inför ett val: Vilken värld ämnar vi bygga? Och när vi väljer att bygga en värld väljer vi också att inte bygga andra världar. Då byggandet dessutom alltid har varit ett privilegium kan frågan också formuleras: Vems värld är det vi bygger? Vi kan då sägas ha formulerat en politisk dimension hos arkitekturen. Men eftersom den värld vi bygger alltid även kommer att återspegla vår uppfattning om oss själva, vår idé om oss själva som människor, kan vi gå vidare och ställa frågan: Vem vill arkitekturen att jag skall vara? och implicit: Vem är det som genom arkitekturen talar om vem jag är? Vi har då även formulerat en politisk dimension hos oss själva och vårt jag.
Den politiska dimensionen hos det humanistiska idealet glöms lätt bort. Men då det inte erkänner en kraft utanför människan i form av Gud som upprätthållare av lagen och sanningen utan ger människan denna uppgift, har världen alltigenom blivit en politisk värld. Lagen kan inte längre betraktas som absolut utan måste alltid betraktas som relativ; alltid påverkad av någon form av ideologi enligt vilken människan eller olika grupper av människor uppfattar världen och sig själva. Människan har därmed belastat sig själv med ett tungt ansvar. För att något befria sig från denna börda kan vi säga att hon i viss mån uppfunnit en ny Gud: vetandet eller mer specifikt vetenskapen. Genom olika metoder att samla vetande: naturstudier, vetenskapliga experiment, förnuftigt resonemang, vilka alla objektifierar sanningen, befriar och distanserar människan sig från ansvaret för den nya lagen. Men detta vetande döljer samtidigt det politiska tillstånd i vilket världen inträtt och ersätter en serie bekymmersamma politiska val med en uppsättning absoluta sanningar. Sanningen vilken tidigare garanterades av Gud, upprätthålls nu av vetenskapen. Det är lätt att där se orsaken till den maktposition vetandet sedan dess intagit.
När det gäller förhållandet mellan arkitektur och vetande är det en till stor del oskriven historia. Men vi känner till hur Vitruvius i den nya humanistiska andan blev föremål för noggranna studier och också hur den gav upphov till en serie nya arkitekturtraktat. Dessa traktat lyckades formulera arkitekturen som en egen disciplin, en gren av det mänskliga vetandet, och kom att formulera reglerna och gränserna för arkitekturen under århundraden. Arkitektur blev därmed något som inte bara krävde kunnande som i den medeltida byggnadstraditionen, utan också vetande; en kännedom om teorierna hos de stora traktatförfattarna. Skillnaden mellan å ena sidan arkitektur, en disciplin definierad av ett specifikt vetande och å andra sidan byggande, ett genom generationer nedärvt kunnande, framträder med en helt annan tydlighet än tidigare och gör det möjligt för oss att till denna tidpunkt förlägga en arkitekturens födelse. Men det är viktigt att komma ihåg hur detta vetande inte bara utgjorde kunskapsgrunden för uppförandet av enskilda byggnader utan också kom att appliceras på byggandet av hela städer. Det är då svårt att inte ta vetandets makt och de politiska dimensionerna hos arkitektur och byggande på stort allvar.
Gemensamt för alla dessa arkitekturtraktat var den för humanismen så typiska ambitionen att göra människan till alltings mått. De arkitektoniska formerna och proportionerna kopplades till människan och hennes erfarenhet och då mer specifikt hennes kropp. Men det är viktigt att se, vilket är just vad Leonardos bild visar, hur detta betydde att arkitekturen också kom att mäta människan! Den byggda världen blev en spegel i vilken människan ständigt såg sig själv och i vilken hon fann sin definition. Arkitekturen beskrev världen, gav den form, och satte därmed ramarna och gränserna för hennes liv. Människans identitet formades inte längre i samspel med en gudagiven natur utan mot bakgrund av en människoskapad arkitektur. En absolut och gudomlig värld hade ersatts av en relativ och politisk och därmed var förutsättningarna för människans självidentifikation förändrade i grunden. Även jaget måste hädanefter betraktas som en politisk fråga.
Under lång tid var dock arkitekturen en ganska grov mätare av människan, där fanns många glapp och okända områden. Men med den moderna erans specialisering av vetandet under 1800- och 1900-tal, kom en genomgripande förfining av teknikerna. Vetandet om människans kropp, hennes sinnen och psykologi växte snabbt och kom att forma ett komplex av vetande med stort inflytande, inte minst inom arkitekturen. På många sätt kan det sägas vara detta nya vetande inom medicin, hygien och de olika grenarna av psykologin och sociologin som i hög grad kom till uttryck i den moderna arkitekturen; Vitruvius och Alberti ersattes så att säga av Pasteur och Skinner. Den moderna arkitekturen kom därmed att forma en betydligt mer avancerad spegel av det mänskliga livet, där vetandet om människans innersta behov och önskningar allt utförligare definierades. En slags det mänskliga jagets politiska scen, som in i detalj mätte, prövade och formade henne. Ju mer människans kunskap om sig själv växte ju exaktare kunde hon definiera sig själv, men samtidigt kom hon då också att allt starkare bygga sina begränsningar, sitt fängelse. De rena geometriska formerna i Leonardos teckning ersattes nu av geometrier som slöt sig betydligt närmare människans kropp.
Bruno Mathsson och sanningen
Vetandet om människan, hennes behov, funktioner och psykologi kom till uttryck på alla nivåer i det moderna samhällsbygget, från den funktionsseparerade stadsplaneringen till de enskilda bostädernas funktions- och måttstudier. Men för att komma riktigt nära människans kropp och finna de mest fysiskt påtagliga exemplen kan vi gå till möbelformgivningen. Här fick vetandet om människans anatomi och utvecklingen av vetandet i former som den ergonomiska vetenskapen, genomslag i fysisk form på ett mycket direkt sätt. Vetandet om människokroppen kan sägas ha blivit möbelformgivningens både viktigaste orsak och ursäkt. Ett tydligt exempel ges med Bruno Mathssons produktion; Bruno Mathsson själv talade gärna om sitt arbete utifrån begrepp som ‘sittandets mekanik’ och ‘stolens vetenskap’. En tydlig ambition att argumentera för sina stolar utifrån ett fält av vetande. Han återkom ofta till hur många år han ägnat åt utprovningar och finjusteringar innan hans stolar fick slutgiltig form. Han kunde efter alla sina studier påstå sig veta något om dem, liksom om sittandet och den mänskliga kroppen, som så att säga gav dem deras berättigande. Därmed formulerade han själv också hur man skulle tala om dem, han satte så att säga reglerna för deras diskurs. För att kunna diskutera eller genomföra en kritik av hans verk, måste man passera genom ett område av vetande, ett område där Bruno Mathsson naturligtvis själv var mästaren då det var han som formulerat dess begrepp och variabler. Han lyckades helt enkelt skapa ett stycke sanning kring stolen, sittandet och människans förhållande till detta.
Det är fascinerande att se hur vetandet kring sittandet, stolens vetenskap, medförde en revolution av stolen, både till form och som företeelse. Stolen var inte längre bara en människoskapad motsvarighet till en av gud given stock, sten eller tuva där vi kunde slå oss ned för ett ögonblicks vila. Vi hade nu skaffat oss grundliga kunskaper om den och dess användning. Men det var inte bara så att vi nu visste något om stolen och sittandet, stolen visste i sin tur något om oss. Den kände våra kroppar så väl att den in i detalj kunde beskriva dem. Den kunde till och med berätta när vi betedde oss fel eller missförstod oss själva. Stolens själva form förändrades därmed också och tog sig uttryck som man tidigare inte kunnat föreställa sig. Men detta orsakades alltså inte bara av nya material och produktionstekniker. Det var även ett nytt område av vetande som bidrog till att ge stolen radikalt nya former. På samma sätt kom liknande fält av vetande att hjälpa till att forma det funktionalistiska huset och den moderna staden och bidrog därmed till de revolutionerande nya former som världen nu framträdde i. Vad vi i alla dessa fall kan studera tycks vara hur sanningar tar fysisk form.
Figur 2. Geometrins linjer sluter sig allt närmare människans kropp. Bruno Mathssons egna skisser (Arkitektur 3-1967).
Men vetandet om den mänskliga kroppen som utgångspunkt för formgivningen av stolar bar också på problem; något Bruno Mathsson mycket väl insåg. “Egentligen skulle varje stol konstrueras individuellt för varje människa.” Tyvärr var detta dock ogörligt ansåg han, och använde därför genomgående sin egen kropp som mall. Känd är den episod där han lät sin kropp ge avtryck i en snödriva vilken han därefter noga studerade. Det är denna högst individuella snödriva som kan sägas ligga bakom Mathssons hela produktion. Ett förhållningssätt där det humanistiska idealet tycks uppskruvat till det absurdas gräns, där den omgivande världen inte bara skapas för att i någon mån kunna relateras till människan och hennes mått, utan formas till hennes kroppsliga avtryck eller negativ. Men om Bruno Mathsson väjde inför hindren att forma var stol för en specifik individ, tog han en annan variabel på stort allvar. Med Mathssons utgångspunkt krävdes ju inte bara en stol för var människa utan även en stol för var tillfälle. Detta ledde Mathsson till att tidigt utveckla modeller för olika sittillfällen. Redan på trettiotalet kom prototyperna arbetsstolen, vilstolen och liggstolen till. Idag är de, om än delvis omarbetade, mer kända under namnen Eva, Miranda och Pernilla. Om vi alla som individer fick anpassa oss till en generell idé om människans kropp, möjligen då personifierad i Mathssons egen, gav han sig däremot in på att systematisera vår tid i en serie ögonblick. Sittandet reducerades till funktionerna och tillfällena: arbeta, vila och ligga. Övriga situationer kan sägas ha fallit utanför det Mathssonska universumet.
Det här är inte ett försök att underkänna Bruno Mathsson som designer och konstruktör av möbler, hans stolar kan vara både vackra och bekväma. Snarare är det ett försök att komma åt den sanningsproduktion som går som en röd tråd genom hans arbeten. Den vetenskapliga argumentation han ser som nödvändig för sitt skapande, och hur denna argumentation är så övertygande att den fångar och med betvingande kraft innesluter oss. Mathsson ställer oss inför en så fullkomlig och stark logik att vi omedelbart accepterar hans utgångspunkter som de enda giltiga: “så måste det ju vara, detta är ju lösningen på stolens problem”. Vi glömmer plötsligt att ställa oss frågan: Vad var egentligen problemet? Ett stycke sanning har producerats. Men det här är inget specifikt för Bruno Mathsson, snarare är det ett typiskt drag hos modernismen och kan återfinnas i minst lika hög grad i argumentationen för det funktionalistiska byggandet och den moderna stadsplaneringen. För att inte tala om hur den dominerat och fortfarande dominerar den politiska argumentationen när det gäller det stora samhällsbygget. Vi tycks leva i en situation där sanningar ständigt ängsligt produceras för att ansvaret för den politiskt laddade tillståndet hos världen skall undslippas.
Men Bruno Mathsson ger oss inte bara ett exempel på hur vetandet kan skapa ett område av sanning vilket är så betvingande att det förmår revolutionera de fysiskt påtagliga formerna hos tingen vi omger oss med och därmed sättet för världen att framträda inför oss; den politiska dimensionen hos den fysiskt påtagliga världen. Han ger oss också ett exempel på hur detta på ett mycket direkt och påtagligt sätt kan påverka vår självuppfattning som människor och antyder därmed en politisk dimension hos oss själva och vårt jag. Bruno Mathsson gör det samma som Leonardo, beskriver människan med hjälp av geometrisk form, han gör det bara så mycket mer detaljerat och utifrån ett betydligt större vetande. Men han ställs då också inför samma dilemma som Leonardo: är det människan som format hans stolar eller är det dessa som formar människan. För hur det än är, även om vi erkänner skönheten i hans stolar och mycket väl kan tillbringa tid i dem med stort behag, så känner vi deras nackdelar. De är ögonblicksbilder av den sittande människan och därmed statiska. Intar vi den optimala positionen sitter vi onekligen utmärkt, däremot erbjuder de sämre än många andra stolar alternativa positioner. Och då allt behagligt sittande bygger på rörelse, ständigt ändrade positioner, kan de lätt uppfattas som stela och omedgörliga, direkt obekväma. Det finns en sanning hos dem, en absolut position vilken den inbjuder till, andra positioner saknas och faller utanför denna sanning. Men om stolarna säger sig äga en sanning kan de också visa på osanningar, det finns ett rätt och ett fel. Stolen undervisar oss, styr oss i våra rörelser. Men det är inte bara en fråga om att stolen förmår bestämma vilka positioner vi intar, den förmår också ifrågasätta och kritisera oss. Om vi tar Mathssons extremaste skapelse, liggstolen Pernilla, vilken beskriver och ger stöd åt kroppen från nacke till fotsula, är det uppenbart att denna inte kan passa alla. Den är en mall, en norm mot vilken vi mäts, där vi antingen passar eller inte passar, där vi är rätt eller fel. Vi kommer till en punkt där tingen vi omger oss med kan underkänna oss. Om vi då förflyttar oss från stolens nivå till husets eller stadens, inser vi vilka betydande politiska implikationer den byggda värden ställer oss inför.
Denna statiskhet, viljan att lösa problem vilka man själv formulerat, att skapa ögonblicksbilder vilka så fort ögonblicket är förbi blir meningslösa, är typiskt för sanningsproduktionen hos modernismen och kan återfinnas åter och åter igen i den moderna arkitekturen, det må vara på stadens, husets, hemmets eller som i det här fallet möbelns nivå. Gemensamt för dem alla är viljan att med hjälp av vetenskapen undslippa ansvaret för de val man gör. Man undviker den politiska eller etiska dimensionen hos formen. När Bruno Mathsson formade sina stolar var det politiska ställningstaganden han gjorde, om vi förstår detta i en vid mening. I sina stolar gav han uttryck för en världsbild och en människouppfattning, han tog en ideologisk ståndpunkt. Bakom sanningen döljer sig en politisk dimension, ett val mellan olika förhållningssätt till vår omvärld. Därför kan det kanske vara mer relevant att tala om världen utifrån stilar snarare än sanningar. Stilen måste då förstås som ett politiskt begrepp.
Georges Bataille och stilen
I Denis Holliers bok om den franske tänkaren och författaren Georges Bataille, “Against Architecture”, används arkitekturen som en övergripande metafor för den så att säga förmenta ordning och struktur vi människor vill lägga på världen i ett försök att göra den meningsfull för oss. I förhållande till detta beskriver Hollier Batailles livsverk som en enda lång kamp för att bryta sönder denna “arkitektur” som binder världen. En längtan efter befrielse från den begränsande formen och trångsynta sanningen. I sina ständiga uppgörelser med dessa ordningar drar sig inte Bataille för att ifrågasätta något. Även den mänskliga kroppen, vår mest självklara och näraliggande form, ställs inför prövning. Bataille är dock inte särskilt lätt att följa, vilket naturligtvis är en följd av en programförklaring som går ut på att ifrågasätta rationaliteten i vår värld. En rimlig diskussion kring hans förståelse av arkitekturen skulle definitivt kräva en egen artikel. Men i Holliers bok finns ändå en passage som ger en tydlig och sammanfattande bild av Batailles förhållande till “arkitekturen”, vilken tycks kunna belysa vårt tidigare resonemang. Hollier diskuterar en annan ofta använd symbol eller metafor för arkitektur, labyrinten. Traditionellt uppfattar vi denna som en bild av mänsklig förvirring, där det gäller att komma till klarhet, finna en lösning, och därmed ta sig ut ur labyrinten. Till detta förhållningssätt är Bataille en våldsam motståndare. Han ser ambitionen att förstå och avslöja labyrinten som förödande; det är då labyrinten förvandlas till ett fängelse, det är då våra liv förändras, så att säga från lek till projekt, det är då en stol kan förvandlas från ett stöd till en domare.
Figur 3. Labyrinten som procession eller fälla.
Om man för ett ögonblick kopplar tillbaka till Leonardo är det intressant att se hur labyrinten som vi känner den idag, som en fälla av irrvägar där det gäller att genom prövning finna vägen genom den, föddes med renässansen. Innan dess fungerade labyrinten på ett helt annat sätt. Då var vägen genom labyrinten en enda lång hopvecklad bana, från vilken det inte gick att avvika. Färden genom labyrinten kunde leda till yrsel men aldrig till att man gick vilse. Snarare beskrev labyrinten en sorts noga föreskriven procession eller dans, alltså raka motsatsen till de slumpmässiga rörelserna i den moderna labyrinten. De två labyrinterna tycks därmed spegla de två världar de är födda i, den medeltida med sin stränga absoluta ordning garanterad av gud och den moderna med människans olika försök att skapa ordning och begriplighet i en relativ värld fylld av val. Men det är då också tydligt hur labyrinten utgör en motbild till övrigt byggande i de två historiska epokerna. Om vi tar staden som exempel, uppfattar vi den medeltida staden just som en labyrint i vår moderna mening, och det förefaller då som om den medeltida labyrinten ville visa på den dolda ordning som ändå fanns där. På motsvarande sätt tycks labyrintens uppgift i den moderna världen bli att återge världen något av den hemlighetsfullhet som den i rask takt var i färd med att förlora, uttryckt exempelvis i renässansens geometriskt exakta stadsbyggande.
Samtidigt tycks Bataille med sin tolkning av labyrinten formulera en fundamental kritik av den moderna världen, som vi i allt högre grad verkar villiga att ta till oss. Kanske kan vi säga att vi har blivit ödmjukare inför vår värld och mer skeptiska till möjligheterna att nå sanningen om den. Vi kan tvivla på att vi någonsin till fullo ska lyckas förstå den och beskriva den i välordnade områden av vetande. Även om denna process av vad vi kan kalla sanningsproduktion, i högsta grad fortgår och då intensivare än någonsin, kan vi även ana andra tendenser. En vilja att åtminstone för ett ögonblick, liksom Bataille, acceptera spelet snarare än sanningen, det oöverblickbara snarare än ordningen, som giltiga förhållningssätt till världen. Tolkningar av världen där vi måste tänka oss att regeln går före lagen och stilen före sanningen. Inte minst inom arkitekturen är detta en process som känns igen. Den stränga funktionalismen och det vetenskapliga förhållningssättet har sedan länge hamnat i skamvrån. Vi tror inte längre att vi kan beskriva en så komplex struktur som exempelvis en stad i mätbara delar, vilka vi kan plocka isär och sätta ihop likt ett mekano, eller att vi ska kunna tillfredställa människans behov i en boendemaskin, eller för den delen att vi för att sitta behagligt, måste göra stolen till ett sittandets fingeravtryck. Å ena sidan kan denna arkitekturens frigörelse från sanningen sägas ha lett till ett slags arkitekturens slutna samtal med sig själv, fyllt av initierade referenser och ironiska kommentarer till den egna historien och området av vetande. Å andra sidan kan vi ana andra tendenser där själva det humanistiska arkitekturbegreppet tycks ifrågasatt.
Om modernismen ledde fram till en situation där människan lämnades med sanningen och ingenting annat än sanningen, tycks hon nu känna sig fångad i denna värld av sanningar och vilja finna vägar ut ur den, eller kanske snarare, med Batailles labyrint i minnet, vägar in i den igen. Det tycks inte längre vara en fråga om att försöka distansera sig för att göra världen till ett objekt för olika projekt, utan snarare om en vilja att närma sig den för att göra den till ett rum för livets skådespel. Det viktiga tycks inte vara att finna den lag som avslöjar hur världen fungerar utan etablera de regler enligt vilka vi vill spela. En förståelse av världen inte som en lagbunden mekanism utan som ett spel, men ett spel som måste tas på största allvar. Efter att ha byggt en värld där varje litet ting är en spegling av människan, ett ständigt formande av världen med oss själva som mall, tycks vi nu söka sätt att undfly detta självreflekterande fängelse. Vi tycks vilja undfly de sanningar som etablerats om oss och som vi ständigt påminns om av vår byggda omgivning, och istället återta ansvaret för våra identiteter; så att säga ta den politiska dimensionen av oss själva i besittning. Hur vi väljer att iscensätta vårt livsdrama blir då ett politiskt ställningstagande men även ett estetiskt. Vi tycks nå en situation där estetik och etik flyter samman, en situation där det är relevant att tala om våra liv som konstverk.
Denna strävan blir ytterst påtaglig i försöken att inte bara medvetet forma våra liv, utan även våra kroppar. Tydligast kan man naturligtvis se detta hos supermänniskorna, sådana som Michael Jackson vars liv snarare framstår som en saga, uppenbarligen inte bara för oss utan även honom själv, och vars kropp är ett konstverk eller en produkt i lika hög grad som hans musik. Men även den vanliga människan tycks i allt högre grad ge sig in i denna lek där det viktiga inte är vem man är utan vem man presenterar som sig själv. Val av livsstil kräver en total uppföljning, inte bara i vanor och handlingar utan även i klädsel och olika märkningar av kroppen. Från kroppsbyggnad och plastikkirurgi till tatueringar och piercing. Allt ingår som en del i ett jättelikt skådespel där vi själva vill skriva våra roller innan vi hinns upp av sanningen. Att denna strävan studeras och utnyttjas av den stadigt växande livsstilsindustrin, i vilken snart sagt alla de ting vi omger oss med ingår, är naturligtvis en historia i sig. Men det bör kanske inte diskvalificera stilen, försöken att forma oss själva och våra liv i enlighet med vår politiska och estetiska övertygelse, som ett relevant sätt för vår tid att söka en förståelse av oss själva och världen.
För arkitekturens del, är det intressant att se de tendenser som tycks uppfatta stilen på ett djupare plan än de historiska associationernas; just en slags stilens politiska nivå. Kanske kan man förstå det som så att det även inom arkitekturen finns en önskan att undslippa sanningen om sig själv, både så som den formulerades av renässansens traktatförfattare och av modernismens förmenta arkitekturvetenskap. Och mer än så, en vilja att slutligen bryta den humanistiska traditionen där människan är alltings mått. Vi tycks söka rum och byggnader som saknar ambitionen att mäta sig med våra kroppar, tillfredställa vad de definierar som våra behov eller stimulera våra sinnen på ett i förväg uttänkt sätt. En posthumanistisk arkitektur snarare än en postmodern. Inspirationen tycks då komma från den traditionella arkitekturens marginaler: industribyggnader vilka inte är utformade för människor utan för fartygsproduktion eller förädling av stål till exempel, motorvägar och broar vilka omedvetet skapar rumsligheter vilka inte går att relatera till våra kroppar, maskiner vars former förorsakats av nödvändighet utan förväntan att beskådas, material hämtade från högteknologisk apparatur vilka inte är tänkta att komma i kontakt med människor men som just därför upplevs som sensuella. En arkitektur som inte längre vill vara arkitektur, som inte försöker vara en spegling av människan, som snarare befriar människan från sanningen om sig själv och ger henne möjlighet att framträda efter eget val. Helt enkelt en vilja att hitta tillbaka till den värld som var större än människan. Det är en arkitektur som på sätt och vis redan finns etablerad i datorernas virtuella världar där allt tycks utbytbart och vara en fråga om val. Men det tycks också vara en arkitektur där stilen fått en politisk dimension och blivit något som i högsta grad måste tas på allvar, helt enkelt den ordnande princip som återstår.
Figur 4. Datorkomponerad människa. Geometrin sammanfaller helt med den mänskliga kroppen.
Men i en politisk värld där alltmer blir föremål för individuella val och förhållningssätt, där sanningen upplöses, blir det allt svårare att försvara de etablerade gränserna för olika områden av vetande. Den moderna teknologin tycks göra världen flytande och möjlig att stöpa på nytt. Inte bara genom den jättelika översättning av världen till information som pågår, för att den i datorer skall kunna manipuleras och formas om efter önskan. Även den fysiskt påtagliga världen tycks alltmer formbar. Tingen vi omger oss med kommer allt oftare ut i nya modeller och produceras i allt kortare serier. Produktionen tycks vara på väg mot en situation där varje ting åter är unikt. Den gamla industriproduktionen där massproduktionen var det livgivande konceptet, är ett passerat stadium. Detta kan på ett sätt sägas vara en naturens återkomst, då teknologin nu allt bättre tycks kunna härma naturens förmåga att producera unika ting. Gränsen mellan det äkta och det konstgjorda blir allt svårare att dra, allt fler ting kan hävdas vara original. Ett nytt paradis där människan inför maskinerna tycks ha intagit den roll bin haft för blommor. En värld där de stora vetenskapsområdena som skiljda discipliner mer och mer flyter in i varandra allt eftersom de alla översätts i ettor och nollor. För arkitekturens del tycks det allt svårare att försvara sina domäner och gränser. Dess speciella kunskapsfält tycks sakta assimileras i en betydligt större kropp av vetande som berör produktion av ting i stort. Kvar som rest blir bara den lilla grupp av sofister, arkitekterna, som fortsätter att odla arkitekturens samtal om sig själv. Vad vi kan ana är ingenting mindre än arkitekturens död.
Men trots det eller kanske just därför, kan vi ändå uppleva något av befrielse, för ett ögonblick kan vi känna hur Leonardos geometrier släpper våra kroppar och gör det möjligt att pröva nya sätt att uppfatta oss själva och vår värld. Vi kan tillåta oss att åsidosätta sanningen och istället utveckla vad vi kan kalla stilen, sluta att tro på redan nedskrivna lagar och istället lita på vår förmåga att avgöra vad som blir bra och vad som blir dåligt; lära oss att övertyga snarare än att överbevisa. Vi överger de humanistiska idealen vilka definierat en allt mer illasittande form åt oss för att pröva andra. Det finns då inte en sanning om människan och världen, utan flera parallella, definierade snarare genom olika stilar än en sanning. När det gäller arkitekturen tvingar en sådan syn oss till öppnare och mer toleranta förhållningssätt där människans mått blir omöjligt att definiera. När vi om natten betraktar månen och himlavalvet saknar dessa knappast mänskliga mått. Vad vi tycks behöva är en ny bild, en som ersätter den av Leonardo med den parallella födelsen av människa och arkitektur. En bild som visar hur arkitekturens död kan öppna nya vägar för människan att definiera sig själv och rumsligt ordna sitt liv.