Tidskriften Arkitektur, nr 5, 2005
Lars Marcus
Det finns ögonblick i vardagen då världen, sådan den i all sin självklarhet framträder inför oss, plötsligt sätts i gungning. I hemmets trygga omgivning händer det till exempel att vi finner oss behöva ett verktyg eller redskap av något slag; vi söker något långt och smalt men ändå oböjligt för att peta fram det som fallit ned bakom soffan, något tungt och flatbottnat för att hålla pappren på plats medan fönstret är öppet, något hårt och skarpt men ändå inte vasst för att skrapa bort stearinfläckar från matbordet. I dessa ögonblick sker något som inte går att beskriva på annat sätt än som små mirakel; under vår ivrigt sökande blick förlorar världen för en stund sin invanda mening, dess värden börjar flyta. Man skulle kunna säga att tingen tystnar, att de blir hängande i luften, för att först när vi grabbar tag i något som stämmer med vad vi söker, åter falla på plats. Men det föremål vi då håller i vår hand har genomgått en förvandling; kvastskaftet, fruktskålen eller skohornet är inte längre vad de varit, någonting har blivit någonting annat.
Sådana ögonblick kan barn i sina lekar få att vara i timmar. De lyckas försätta världen i ett svävande tillstånd där allt tycks möjligt; mönstret på en matta är ett landskap, en gaffel är en bro, en apelsin en människa; men så plötsligt är mattan ett hav, gaffeln ett skepp och apelsinen en ö. Saker och ting har en mycket specifik mening och en sträng inbördes ordning, men meningen och ordningen kan ändå när som helst bytas ut mot någon annan. Dessa smått magiska tillstånd kan dock upphöra lika plötsligt som de uppstått; när barnet lämnar leken ligger dess föremål kvar i en hopplös oreda, oreda just därför att föremålen därmed förlorat sin förklarande orsak.
Vi uppfattar i allmänhet dessa ögonblick av tvetydighet som undantag i en annars transparent värld där en ordning och betydelse finns given och garanterad. Vi anser oss helt enkelt leva i en värld där gafflar är gafflar och apelsiner är apelsiner; en värld där vi har ord och tecken som klart refererar till ting och företeelser omkring oss, så att vi meningsfullt kan tala om dem. Men är världen verkligen inrättad på detta välvilliga sätt, är det självklart att den har något att säga oss?
Kan det inte lika gärna vara så att det vi uppfattar som ett stabilt tillstånd är ett undantag, och att det snarare är i de flytande ögonblicken världen visar sitt sanna ansikte; att där inte finns några givna innebörder färdiga för oss att läsa av? Det är naturligtvis en beskrivning av verkligheten som kan vara skrämmande; det innebär att vi lever i en värld som i grund och botten tiger. Människans lott blir att i en tyst och obegriplig värld, mot alla odds, försöka inskriva mening, att genom sina handlingar, sitt bruk, sitt tal, bestämma världen, konstruera den. Det specifikt kreativa för människan är då just förmågan att se någonting som någonting annat och därigenom mot all förmodan få det tysta att tala.
Det som är vägledande i denna skapande akt är ingenting annat än det estetiska. Vår svepande blick, sökande det för situationen passande, ändamålsenliga eller helt enkelt rätta, leds av vad vi kan kalla ett estetiskt prövande; en process vi alla deltar i när vi om morgonen väljer hur vi skall klä oss. Bläddrandet i garderoben är just en sådan situation av estetiska överväganden där vi, beroende i och för sig på personligt engagemang i frågan, väger in ett stort förråd av erfarenheter, värderingar och kunskaper i vårt slutgiltiga val. Dessa situationer stannar naturligtvis oftast vid att följa en vana eller konvention, men om vi tillåter oss att för en stund ifrågasätta det vi upplever som självklarheter, öppnas möjligheten att skapa ett stycke av världen på nytt, att inskriva en ny mening.
Att Peter Celsing var skicklig i sina estetiska överväganden, att han behärskade den balansakt som måste till för att någonting skall bli någonting annat, skiljer honom inte från andra skickliga arkitekter, men att denna tvetydighet ofta lever kvar i hans färdiga byggnader ger dessa en särprägel. Det tycks finnas en strävan hos honom att överge sina skapelser just innan sista ordet blivit sagt; när vi så möter dem kan vi därför inte ta dem för givna; det som den ena stunden är just det ena, kan den andra stunden följaktligen också vara det andra. Det är som om vi i hans byggnader om och om igen tvingas konfrontera, vad vi skulle kunna kalla, tillblivelsens ögonblick.
Hos Celsing är fältet av möjligheter för dessa tillblivelser dessutom ovanligt brett, då balansakterna hos honom inte begränsar sig till teman från arkitekturens trots allt snäva horisont. Det är vare sig arkitekturens tecken, de valda konstruktionslösningarna eller husets funktioner som i sig, pliktskyldigt skall uttryckas; snarare är det själva tillvarons ambivalenta karaktär som tillåts göra sig påmind; de tunga tegelmurarna kring tunet i Härlanda, byter plötsligt skepnad till uppspända tygstycken, de överlagrade rutnäten i Riksbankens fasad, tappar från ett ögonblick till ett annat sin attraktion och fram träder istället en vertikal havsyta, Filmhusets stadiga sockel av betongelement, visar sig nästa gång vi ser den vara byggd av spröda kex. Det kan påminna om barnets lek, men det Peter Celsing lyckas med är att få världen att lyfta på kjolen och blotta sin vrist, visa sig sådan den är. Här finns inte ett sant ord.
I väntan på tilltal
Om vi väljer att besöka en av Peter Celsings byggnader, Kulturhuset i Stockholm, möter vi om och om igen sådana tvetydiga situationer eller ofullbordade ögonblick. Redan den stora byggnadskroppen i sig undandrar sig entydiga bestämningar. Formens stora linjer hindrar den från att sönderdelas i analyserbara delar; där finns inte någon symmetrisk dualitet eller rytmisk tretakt, där finns endast talet ett. Byggnaden äger därigenom en slags förblindande renhet; dess längd och den orädda repetetiviteten hos dess fönsterband överskrider de ramar vi är vana att sortera med, på samma sätt som dess väldiga och storskaligt artikulerade ryggmur, saknar referenser med vars hjälp vi skulle kunna kategorisera den.
Men renheten, enkelheten är inte av en sort som går att abstrahera eller reducera till symboler och tecken. Torgfasadens i djupet hoppande våningsplan, modelleringarna i den undflyende bottenvåningen, asymmetrierna i den mer skulpturala takvåningen, dessa stämjärnshugg, urfrästa spår och infällda beslag i det rena blocket, är aldrig så små att de blir ett brus eller så stora att de bedövar oss. Istället driver de formen mot ett jämviktstillstånd där den står och väger mellan än det ena än det andra, just så att vi inte förmår att slutgiltigt bestämma den.
Ett skäl till att balansakten är möjlig är även att byggnaden undviker att ta de typiska tecken vi traditionellt känner från arkitekturen som utgångspunkt: portar, socklar, fönstermotiv, gavlar, takfötter, vilka alla skulle kunna hjälpa till att inskriva en identitet, saknas här. Det är naturligtvis ingenting utmärkande just för Peter Celsings produktion, hela modernismen strävar bort från detta, men det är som att Celsing tar ytterligare ett steg. Även om arkitekturhistorien och dess typer och tecken på ett för hans samtid ovanligt sätt alltid är närvarande, är det aldrig på ett oskuldsfullt sätt. Om Riksbankens havsyta stillnar för att låta det renässanspalats den också är framträda, är detta inte för att binda Riksbanken till en viss identitet, utan snarare för att tydliggöra förgängligheten i sådana band.
Denna strävan att ifrågasätta det som synes självklart, tycks till och med få Celsing att söka sig bortom det byggda så som vi känner det, för att istället ge sig in i det snidade, det infattade, det vävda; han lämnar så att säga husens specifika värld för att ge sig in i tingens mer allmängiltiga. Byggnaderna får en karaktär av, inte så mycket en murares eller timmermans verk, som en juvelerares eller sömmerskas; stenarna i Härlandakyrkan är inte så mycket staplade som sammanvävda, fönstren i bostadshuset på Armfeltsgatan i Stockholm är inte utelämnade hål i en mur utan infattade beslag i ett polerat skrin, de rostfria fasaderna på Stadsteatern är inte ett skydd mot väder och vind utan höljet till något avancerat tekniskt maskineri. Celsings byggnader hör på något sätt hemma bland vad vi kan kalla de sköna tingen, de har ett slags avrundade hörn vi inte riktigt känner igen från det byggdas värld. Det kan vara svårt att tro att de står ute om natten.
Även Kulturhusets förhållande till skala gör det tvetydigt. Det är i viss mening skallöst, det mäter sig inte på traditionellt vis med mått vi känner från andra byggnader och därmed i förlängningen, från människokroppen. Människan som det byggdas grundläggande måttstock uppfattas i allmänhet som en så självklar utgångspunkt att det är lätt att bli bokstavstrogen. Att byggnader i någon mening måste relatera sig till människokroppen är både oundvikligt och självklart, men genom att Celsing även låter en sådan sanning sväva i luften för en stund, ges möjlighet för något utöver det redan givna att uppstå.
Kulturhusets obönhörliga rygg till exempel, som utan att darra på handen löper från Drottninggatan till Malmskillnadsgatan, gör inte minsta ansats att visa oss någon omsorg och kan närmast sägas håna det vi känner som vedertagna sätt att bygga i städer. Man skulle kunna säga att Celsing väljer att fly istället för att illa fäkta. Snarare än att ge sig på den vanskliga uppgiften att inpassa Kulturhuset-Riksbanken-Stadsteatern på ett traditionellt sätt i stadsgrammatiken, låter han komplexet fullt ut spela sitt eget spel. Det tillåts lämna det oroliga sneglandet på angränsande byggnader och förbipasserande människor för att istället fräckt själv träda fram som omgivningens måttstock.
Den brutala muren som egentligen vore omöjlig på denna plats förmår därigenom överskrida det vi förväntar oss av en byggnad och istället ta plats med självklarheten hos en naturformation. Vi ifrågasätter inte klippbranter, raviner, strandlinjer, vi diskuterar inte huruvida de skulle kunna befinna sig någon annanstans eller vara formade på något annat sätt. Vi tar dem för givet, ser dem som själva förutsättningen. Det är ett sådant förhållande till oss som muren förmår upprätta. I det sammanhanget kan byggnaden heller inte sägas sakna det man brukar kalla mänsklig skala. När vi befinner oss på havet eller blickar upp på månen talar inte dessa till oss som kroppar utan just människor; Kulturhuskomplexet tycks ta oss på samma allvar.
Dessa ambivalenser, den skenbart enkla formen, avsaknaden av entydiga arkitektoniska referenser, affiniteten till andra ting än de byggda, det fria förhållandet till skala, bidrar alla till att skapa en viss gåtfullhet kring Kulturhuset. På samma sätt som ett musikinstrument kan vara vackert i sig men samtidigt fullständigt obegripligt till sina former om inte någon spelar på det, är Kulturhuset smått mystiskt där det svävar vid sitt torg. Det råder en slags tystnad kring det; som om det väntade på tilltal.
Där trappor blir till
Detta stämmer med hur världen i stort tycks ordnad, för egentligen har vi vare sig någon berättelse eller beskrivning, religiös eller vetenskaplig, som lyckats förklara meningen bakom världens ting och skeenden. Världen är oss så att säga given utan bruksanvisning, dess fenomen bär i sig inga namn och tiger väsentligen om sina syften. Vi har tagit för vana att benämna och förklara dem på olika sätt, vilket naturligtvis är praktiskt, men vet vi verkligen vad vi talar om? Tingens mening framträder egentligen bara då vi agerar bland dem, när vi tilltalar dem. Om vi stannar upp försvinner den så att säga bärande kraften och vi sjunker ner i det meningslösa, likt hur en surfare sjunker när vågen dör ut.
Inför ett stillebenmotiv av någon flamländsk mästare kan vi uppleva just hur meningslösheten kommer krypande. När vi står där och betraktar målningen kan vi efter en stund gripas av en osäkerhet kring de avbildade föremålens identitet. Deras värden kan plötsligt verka utbytbara: fisken, brödet, glaset, vad är egentligen vad? Bilden vilken just önskar binda tingen till absoluta värden, vänder plötsligt ut och in på sig själv och hotar istället att tömma det avbildade på mening. Det kan påminna om hur ett ord vi upprepar om och om igen, plötsligt kan tappa sin innebörd. Orsaken kan vara att stillebenmåleriet så tydligt utesluter ett tidsförlopp. Stilleben sysselsätter sig just med stillastående saker snarare än händelser; det förklarande skeendet finns inte avbildat. Man kan säga att de avbildade föremålen är övergivna av konstnären i en obegriplig sammanställning, på samma sätt som barnet övergav lekens föremål. Våra minnen och erfarenheter från tidigare tillfällen förmår rädda situationen genom att återskapa det sammanhang som gör bilden meningsfull; men möjligheten att glömma har skymtat förbi.
Det är just den typen av situationer Celsings byggnader så ofta ger prov på. Om vi återvänder till Kulturhuset och nu ger oss in i det för att till exempel vandra i dess väldiga spiraltrappa, möter vi genast en sådan situation. Trappan påkallar på ett ovant sätt vår uppmärksamhet; den är bångstyrig, ifrågasätter oss närmast. Vi tappar ideligen takten i våra steg och vi tvingas gå, som det förefaller, orimligt långt för att ta oss från ett våningsplan till ett annat. Den gör oss självmedvetna på ett irriterande sätt; att gå i en trappa vilket vi, om vi är omedvetna om det, gör med lätthet, medvetandegörs och blir plötsligt komplicerat.
Men i detta ligger också en möjlighet, just möjligheten att glömma. Vi kan plötsligt glömma bort att trappan är en trappa, upptäcka att det egentligen bara är fråga om en stor spiralformad kropp av något slag, snarast en skruv eller borr. Detta objekt, vilket vi egentligen inte vet vad det är, kommer i vår väg och vi är fria att ta det i besittning och bruka det efter bästa förmåga. När vi använder skruven för att bestiga Kulturhuset är det således vi som gör den till trappa, på samma sätt som vi kan göra ett skohorn till en stearinskrapa.
Ett snarlikt exempel är den märkvärdiga entrérampen till Filmhuset; det är inte genom kända arkitektoniska tecken vi finner vår väg in, det finns ingen trappa, ingen port; det är inte genom byggnadens komposition vi förstår vad vi ska göra, det finns ingen axialitet eller famnande gest. Istället lockas vi in med hjälp av en stor okänd kropp, närmast hämtad från naturen, en slänt, en ravinkant, vilken just genom sitt främlingskap, sin tystnad, lockar oss att tilltala den, pröva den.
En generell utgångspunkt för Celsing i sammanhanget tycks vara att rummet inte är det som innesluts av en behållare utan det som genereras av en kropp; rummet är alltid utanför något, inte innanför. Kropparna hamnar då i fokus, det är sättet att välja och forma dessa som bygger upp rummen; ytterligare ett exempel på den typ av växelspel, nu mellan kropp och rum, som är så vanligt hos Celsing. Men dessa växlingar, lusten att ständigt se något som något annat, antyder också hur det för Celsing aldrig bara är fråga om att, så att säga, bygga upp utan i lika hög grad att osäkra. På sätt och vis kan hans byggnader liknas vid korthus, de är uppbyggda av en serie balansakter, ständigt oscillerande mellan än det ena än det andra. Detta gör dem svåra att fånga, men det är samtidigt just detta som är orsaken till deras generalitet och öppenhet; de är inte scenografier med inskrivna regihänvisningar utan landskap som måste upptäckas, erövras, tas i bruk för att bli begripliga.
Egentligen är det naturligtvis alltid på detta sätt; byggnader till sin helhet eller i enskildheter, är vad vi gör dem till, historien är full av exempel. Men det görs så tydligt av Celsing då han inte som brukligt, är upptagen av att använda arkitekturens stora arsenal för att inskriva identiteter, understryka hur en trappa är en trappa är en trappa, utan istället bjuder in oss till en vandring längs den knivsegg där trappor blir till.
När ljuset och språket faller över världen
Hur märkligt det än kan verka är detta ju en beskrivning som stämmer med hur det egentligen alltid är; vi kan mycket väl se och beskriva vår värld men vi vet ju egentligen inte vad det är vi beskriver. Det är först genom inlärning, vana, tradition som vi skaffat oss, åtminstone inom en given grupp eller kultur, en ordning med olika givna betydelser vilka vi menar överensstämmer med världen. Det är genom att erkänna det fiktiva eller tillfälliga i sådana ordningar som ambivalensen i Celsings byggnader uppstår.
Om vi än en gång återvänder till Kulturhuset och nu efter att ha vandrat en våning i den stora spiraltrappan, slår oss ned i Teatercaféet invid de stora glasen ut mot torget, kan vi kanske ana vad det är för knivsegg Celsing balanserar längs. Medan man i stillhet sitter här med en kopp kaffe med staden för sina fötter kan man låta blicken vandra, först ute i det stora stadslandskapet, söka sig in i caféet, gå från person till person för att slutligen på väg ut igen, fastna på någon detalj tillhörande själva byggnaden. De stora glasen är knapphändigt infattade mellan grova vertikala stålprofiler utan att göra något väsen av sig, vi märker det knappt. Istället för att låta ett sådant tillfälle blomma ut till en liten ornamental berättelse vilket är så vanligt, väljer Celsing att låta glasen möta stålet stumt. Själva infästningsdetaljen liknar den grimas vi åstadkommer när vi drar in våra läppar i munnen för att signalera att vi inte vill eller kan tala.
Det är en genomgående attityd hos Kulturhuset att på detta sätt undvika att påkalla vår uppmärksamhet. Det finns en konsekvent ovilja att tala om sig själv, att ge sig in på förklaringar. Det hemlighåller, eller poängterar i alla fall inte, det som hus brukar prata om, det vi ofta just också förknippar med arkitektur, dess konstruktion, vad som vilar på vad, hur olika materials egenskaper tagits tillvara, hur de fogats samman. Den typ av självupptaget prat, som annars ligger så nära till hands och som annars är vedertaget som arkitektoniskt uttryck, tiger här.
När man så med blicken vandrar ut igen kan man med visst behag på lite avstånd betrakta folklivet utanför, den fullt upptagna staden, hur livet har sin gång. Vi kan se människor med varierande bestämdhet i steget vara på väg i olika riktningar, bilar komma, stanna vid rödljus, för att snart åter vara borta, skuggor kastade av moln en solig dag vandra över stadslandskapet. Något äger rum därute som vi kan känna igen och ana orsakerna till. Men det är ändå något ganska märkligt över det som sker, vi är påtagligt distanserade från det, vi är inte riktigt där, det kan påminna om att se på film.
Plötsligt slår det en att världen därute är fullständigt tyst, inte ett ljud slinker in genom glaset. Strax efter det inser vi att det ljud man faktiskt hör, det är ju långt ifrån tyst omkring en, inte har någonting att göra med det man ser. Det är ett vagt buller som ibland kan bli ganska högröstat, där mummel från samtalande människor blandas med klirr från porslin, stegljud mot golvet och ett och annat slag i en dörr. Det är en fullkomligt vardaglig situation men ändå fundamentalt märkvärdig; det jag ser är inte detsamma som jag hör.
Kanske är detta ett exempel på den fundamentala dualitet som världen egentligen är; det som sägs är inte det samma som vi ser. Det är detta gap som vi människor ständigt står inför att överbrygga, att säga något om det vi ser trots att det vi säger aldrig kan fånga det sedda. När ljuset och språket faller över världen ger de inte upphov till identiska landskap. Men det är mellan dessa landskap vi är lämnade att bygga våra hus och leva våra liv.